Sarah Paulson se pone en la piel de Aileen Wuornos y la serie de Lizzie Borden se anima a cruzar dos siglos de crímenes

Lo primero que sentí al sentarme a ver la nueva entrega de Monstruo fue ese olor a madera vieja y a cera de vela que suele aparecer cuando una producción se anima a meterse dentro de una casa histórica. Y eso, para mí, ya es una declaración de intenciones: vamos a recorrer un lugar que existió, vamos a tocar sus paredes, aunque lo que veamos adentro sea pura construcción de la imaginación. Eso mismo hace la cuarta entrega de la antología de Netflix creada por Ryan Murphy cuando incorpora a Aileen Wuornos, interpretada por Sarah Paulson, dentro del relato sobre Lizzie Borden. La mueve por pasillos, la sienta en una habitación, la deja leer un libro junto a su novia y hasta le arma un encuentro con Lizzie después de la muerte. Todo eso en una misma temporada.

Conviene, entonces, separar las dos cosas que la serie mezcla con mucha habilidad pero con poco cuidado histórico. Por un lado está Lizzie Borden, la mujer que en 1892 fue juzgada en Fall River, Massachusetts, por las hachazos que terminaron con la vida de su padre y su madrastra dentro de la casa familiar. Por el otro lado aparece Aileen Wuornos, la trabajadora sexual que entre 1989 y 1990 mató a siete hombres en Florida, confesó seis de esos crímenes, fue condenada a muerte en seis ocasiones y finalmente fue ejecutada por inyección letal en 2002, a los 46 años. Son causas judiciales, modos de matar y épocas completamente distintas, y la producción lo sabe.

Un recurso narrativo sin pruebas documentales

Porque Wuornos no tuvo nunca, según lo que se conoce, una fascinación comprobada por el caso Borden, ni hay registro de que haya pisado la casa de los Borden o pasado una noche allí. La serie, de todos modos, decide que eso no importa y arma un puente entre las dos historias a fuerza de lecturas, de una visita a la vivienda y de apariciones que solo cobran sentido dentro del lenguaje de la ficción. Como bien dijo el cocreador Ian Brennan, la idea fue darle al personaje de Wuornos un cierre que resultara satisfactorio para el espectador, aunque ese cierre no fuera precisamente feliz. Lo que el espectador ve, entonces, es un cierre inventado, construido con la voluntad de conmover y no con la voluntad de informar.

A partir del cuarto episodio la acción se corre a una ruta de Florida en 1988. Ahí se produce el primer encuentro, que termina cuando Wuornos mata de un disparo a un hombre. Más adelante aparece leyendo con su novia un libro sobre Borden, y la frase que la guionista le pone en boca me quedó sonando un buen rato, porque parece escrita casi como un verso: en la historia de Lizzie encuentra algo con lo que identificarse, un espejo oscuro donde mirarse sin culpa. Después, en el sexto capítulo, el recurso se vuelve todavía más elocuente: Wuornos permanece dentro de la casa de los Borden mientras el montaje intercala pasajes de la investigación de 1892. Las visiones de una completan el silencio de la otra, y la asociación entre ambas mujeres queda sellada por la cámara, aunque no por la historia.

¿Qué lugar deberían tener estas licencias en las series basadas en casos reales?

• Sirven para redondear personajes complejos cuando la documentación disponible es escasa o cuando los expedientes judiciales no alcanzan para explicar el universo íntimo de los acusados.
• Riesgo: pueden plantar en el público la idea de que lo que se vio en pantalla es lo que efectivamente ocurrió, sobre todo si la serie no aclara sus licencias dentro del propio relato.
• Una alternativa posible: advertir desde el inicio que se trata de una versión libremente inspirada, para que el espectador decida con qué grado de veracidad se queda.
• El debate no es nuevo: ficciones como Mindhunter o la propia American Crime Story ya jugaron con este mismo límite entre reconstrucción y fabulación.

Yo lo miro desde un lugar bastante simple y bastante humano: una serie como esta necesita un motor emocional para que la audiencia aguante seis capítulos sobre dos mujeres que mataron, y ese motor aquí es la identificación imposible entre Lizzie y Aileen, dos reclusas de la historia separadas por casi un siglo y unidas por el hecho brutal de haber tomado una vida ajena. La pregunta que me queda dando vueltas, y que me parece que vale la pena dejar planteada, es si esa identificación inventada nos termina enseñando algo real sobre los crímenes del pasado o si simplemente nos ofrece un cierre emocional que los juicios nunca les dieron a las víctimas. La serie, claramente, apuesta por lo segundo. El espectador, en todo caso, sabrá cuánto de esa apuesta está dispuesto a creer.